五四运动之后，“娜拉”（编者注：娜拉是戏剧《玩偶之家》的女主人公，常被用来代表追求独立的女性）在文艺作品中大量涌现，成为“被看见”的群体。新中国成立七十余年，从顶起半边天的“铁娘子”，到柔弱感伤的女性知识分子，再到都市白领精英，文艺作品中的女性形象从单一到丰富，从男性化到个性化，不仅反映了我国女性社会地位的变化，也折射出社会文化与时代的变迁。

　　“孩子他妈”这样的称呼与以（姓）名称呼，哪一种让女性更舒服？相信现在很多人会选后一种。因为前一种称呼里，女性被看作男性的附庸，而后一种则暗示着女性的独立性与主体性。从前者到后者的转变，正是新中国成立以来艺术创作的主流。

　　1958年，《青春之歌》首版，杨沫自传式地书写了小资产阶级女性林道静成长为无产阶级战士的道路。1960年，李凖发表《李双双小传》，李双双不再是丈夫孙喜旺“屋里的”，而是一个走出家庭，积极参与社会劳动的社会主义新人。1961年，《红岩》首版，女主人公“江姐”，坚韧勇敢，视死如归，临赴刑场依旧淡然微笑。

　　这些勤劳勇敢、艰苦朴素、乐观向上、英勇顽强的女性形象并非孤例。《中国妇女》杂志这一时期的封面人物常常是颇具男性气质的工农妇女形象，朴实勤劳的“铁姑娘”成为当时女性画像的主流。小说《风云初记》中的吴春儿、《红日》中的华静以及芭蕾舞剧《红色娘子军》中的女性角色更是阳刚之气十足。女性丢掉封建历史的枷锁，与男性一同挑起建设的重担，这对女性自然是一种解放，但这样的女性形象塑造抹除了男女性别差异，让男女形象过度同质化。

　　同质化的背后，反映了当时这样的社会现实：新中国成立后，法律法规与制度建设保障男女平等迅速推进；社会主义建设初期，生产力匮乏，社会需要女性走出家门参与国家建设；主流意识形态也呼唤“男女都一样，男同志能做到的事情，女同志一样能做到”。

　　改革开放后，被压抑的人性与个性在艺术创作中得到释放。这一时期的文艺创作，开始关注性别差异，拒斥将女性男性化的想象，女性形象在新启蒙的中迎来重塑。

　　20世纪80年代前期的女性形象往往带着感伤和忧郁的情调：《晚霞消失的时候》中温柔知性的旧世家少女南珊，《波动》中陷于痛苦爱情的知识分子女性肖凌，《爱，是不能忘记的》中怀着浪漫柏拉图之爱的母亲……也许是出于对过往压抑的叛逆，淡雅的、古典的女性形象归来，知识分子替代了工人农民，成为这一时期女性描写的主要对象。

　　这一时期，“科学技术是第一生产力”成为时代强音，知识分子成为一个时代的文化英雄。在对女性知识分子形象的勾勒中，有很多鲜明的特质显现出来。

　　首先，家庭作为女性形象的背景板一次次出现。《人到中年》里的陆文婷是个出色的医生，却对家庭充满愧疚。许鞍华指导的《女人四十》则精妙地刻画了40岁的阿娥在职业与家庭之间艰难平衡的隐忍与自强。从之前的“走出家庭”到家庭重新回归，这样的转变意味着什么？理论家上野千鹤子敏锐地捕捉到家庭内劳动对女性生活与生存方式的重要性，这也是历史转向中不可忽视的一环：伴随着人民公社的消失与家庭作为生产单位的确立，过去一度被集体化的家庭内劳动再次回到了私人领域。因此，“在外像铁人，在家像女人”便是这一阶段社会经济生活的反映。

　　其次，个体得到宣泄与张扬。先从男性视角说起，张贤亮在《绿化树》和《男人的一半是女人》中完成了从灵到肉的书写；莫言的《红高粱》、苏童的《妻妾成群》以及张艺谋据此改编的电影，其中的女性角色也都肆意地寻求着的宣泄。尽管这些女性形象的刻画都包含了鲜明的反抗意识，但男性凝视的视角仍旧清晰可见——女性在其中成为供观赏、供窥探的客体。再看女性视角，张洁、王安忆、铁凝、林白、卫慧等一批女作家，李少红、胡玫、张暖忻、黄蜀芹等一批女导演，带着更加自由独立的女性想象走入大众视野。从青春期到中年，女性心理那些幽微难言的变化得到更加细腻的书写，女性过去被遮蔽的私密体验得以呈现。

　　如果说男性视角中的女性常常是“夏娃式的”，常常包含着矛盾的性格，那女性视角的勾勒则提供了更加丰富的面向，女性的复杂性与成长性被凸显，女性躯体的觉醒得到赞美。当然，在西方迅速涌入的20世纪十年代，想要真正找到女性安放自身的位置并不容易，所以便有了《人·鬼·情》中秋芸那样最典型的角色：她在舞台上扮演完美的男子，却在现实中陷入了女性社会身份的迷惘。而在秋芸身上叠映着的，正是那段社会转型期寻找着身份认同的更多女性们。

　　进入21世纪，加速的城市化与现代化提供了真正意义上的属于女性的职场空间。从铁凝作品中的北京，到王安忆作品中的上海，再到池莉作品中的武汉，女性被安放的空间来到了城市。《杜拉拉升职记》中勇往直前的白领精英杜拉拉，张扬、自信、成功，情感和得以自由释放。杂志封面与绘画作品中，女性也进一步向着“女人味”回归，时尚和品位引领着女性形象从生活偶像转向更具审美价值的消费偶像。

　　描绘21世纪的女性形象，“消费”是不可回避的术语。都市化创造出庞大的新兴中产群体，席卷一切的消费文化也随之而来。受其影响，媒体和文艺创作重新定义女性：她们是精英的、时尚的，有能力平衡职场与家庭，还能在工作中一路打怪升级；她们敢于发声展现自我，也能真诚面对内外；她们延续着20世纪十年代女性追求独立的特点，并尝试从男性视角下的客体迈向勇敢自由的主体。

　　在电影作品中，女性进一步实现从被言说到主动言说的转变，更多敢爱敢恨、勇敢逐梦的女性形象涌现出来。在动画作品中，创作者用新的女性价值取代传统守旧的道德评判。在电视剧（网剧）中，女性形象的变化更具标识性。无论是呈现复杂女性形象的《我的前半生》等都市现实题材剧，还是表现可爱女性形象的《武林外传》等情景喜剧，理想的完美女性与极致的浪漫主义不再是艺术塑造的目标，女性自我意识的表达让小人物走上了大舞台。2010年后，女频爽文与大女主剧蜂拥而至，“玛丽苏”式的逆袭大女主大量涌现。《芈月传》《延禧攻略》等之所以引人入胜，一个重要原因是，一个个女性从寂寂无闻到登上权力巅峰的逆袭人生，迎合了都市中产们的和想象。仔细想想，在后宫步步为营的嫔妃们与在职场一路打怪升级的成功女性们是多么相似啊！不过，在这些作品中，职场女性的成功往往有霸总或贵人相助，后妃在宫中的呼风唤雨也离不开帝王或其他男性的支持，这样的大女主在独立奋斗的意义上自然是略有失色的。

　　最近几年，国产影视剧由大女主走向对都市女性群像的描绘，《三十而已》《欢乐颂》《流金岁月》《都挺好》《我在他乡挺好的》《北辙南辕》是其中的代表。这些作品有的展现女性的职场压力，有的讲述女性间情谊的珍贵，有的表现女性成长道路的艰辛，有的呈现女情生活的复杂。总之，女性形象越来越丰富多彩，越来越有血有肉。这反映了我们的社会文化和受众审美越来越多元、越来越包容。

　　女性的真实生活是女性形象塑造的源泉，而消费文化中的女性形象又在引导和改变着女性生活，在这种双向互动之间，女性形象与女性生活正共同创造着更加多元、自由、独立的可能性。虽说在复杂的公共表达中，女性形象依旧不乏刻板与被动的呈现，场上也时有对女性污名化的事件，但碰撞与冲突中更见真实和客观，女性形象也日益获得更多面、更立体的表达和呈现。

　　（作者：阮南燕、艾尤，分别系浙江传媒学院文学院副教授，首都师范大学文学院教授、首都师范大学中国女性文化研究中心主任）