故宫博物院曾经发布过一款APP应用《胤禛美人图》，整体结构是12幅立轴画卷，保留了原图的屏风样式。每一幅均绘有美人图像，用户只需“指尖轻触”，即可观赏每幅画的轮廓细节，查看画中家具装潢和器物陈设的详细信息，从中一窥清朝盛世华丽优雅的宫廷生活。

　　古老的文物经由现代的媒介手段重焕光彩，《胤禛美人图》借此成为故宫文创产品的一个经典之作。为更全面地了解《胤禛美人图》（也称《十二美人图》），《环球人物》记者专访了故宫博物院研究员祝勇先生，他的讲解，揭示出了那些寄寓在“美人”背后的隐秘心曲。

　　20世纪50年代，故宫博物院工作人员在整理清宫旧藏时发现一套收藏在库房很多年的大幅绢本设色美人像，一幅一像，共12幅，每幅均为纵184厘米，横98厘米。由于当时正值南迁文物北归，规模浩大的清点工程迅速淹没了“美人们”的身影，直至30年后才被重新发现。没承想，这一发现，竟连带出一系列的谜团，“美人们”背后隐匿了上百年的秘密，以及一个帝王深藏的心机，无不显得真假难辨。

　　首先，画上没有作者款识。研究者们曾根据绘画风格将目标锁定在郎世宁、陈枚等宫廷画家身上，但至今仍无定论。

　　其次，相对于画作作者的众说纷纭，这些画中美人的身份归属更加扑朔迷离。在《十二美人图》的“裘装对镜”图中有一架书法屏风，上面有“破尘居士”的落款，还有“壶中天”“圆明主人”两方小印，透露出它与雍正皇帝的关系。

　　雍正帝，名胤禛，康熙皇帝第四子。“破尘居士”正是四阿哥胤禛在登基前自取的雅号，表示自己清心寡欲、不问荣辱功名的志趣。康熙四十八年（1709年），胤禛被封为雍亲王，并得康熙皇帝恩赐圆明园，而画中“壶中天”（“壶中天”为圆明园内“武陵春色”景观中一石洞题额）和“圆明主人”的钤印，正是胤禛受封入住圆明园之后的私印。

　　根据这些名号和钤印，黄苗子先生在1983年曾断言，这些美人都是雍正的妃子。故宫博物院前副院长杨新先生更是通过将画中美人与《胤禛行乐图》《胤禛耕织图》中的女性形象进行对比，认定美人图画的是胤禛的嫡福晋、后来的皇后乌拉那拉氏。

　　对于美人原型是胤禛后妃的推测，祝勇认为，朱家溍先生1986年所发现的内务府档案已排除了这一可能。档案中记载，雍正十年（1732年）从圆明园深柳读书堂围屏上“拆下美人绢画十二张”，可见清宫档案把这套图屏称为“美人绢画”。这就证实了她们并非雍正的嫔妃，“因为据惯例，凡是妃嫔画像，都应记载为‘某妃喜容’‘某嫔喜容’，而不能贸然地称为‘美人’。”祝勇解释说。

　　因此，相对于将《十二美人图》视作写实的宫廷肖像画，祝勇更倾向于将它归入中国古代美人图的序列。自魏晋流行列女图以来，历经唐宋，直至明清两季，对美人的画法早已定型，变成了一个可以复制的符号体系。《十二美人图》中修眉细目、削肩柳腰的美人形象，与历代美人图的描绘方式一脉相承，表达了相同的审美意趣。

　　在祝勇看来，与其纠缠于画中美人的身份问题，不如将这些图像看作绘画者对于理想女性的想象，“这些美人更像是美好的精神和心灵境界的象征，创作者并不仅仅在描画女性，也在表达自己，把理想的形象和人格聚焦在一个女性图像之上。”

　　《十二美人图》中的美人形态各异，或裘装对镜，或俯身赏菊，或捧书沉吟，或烛下缝衣……但全都身着汉服，置身汉人的文化场域之中。这组图屏被放置在圆明园深柳读书堂中，与胤禛日夜相伴。这些身形体量与真人无异的美人被排列在一个满清王爷封闭的读书空间，这幅场景不禁引人揣测。艺术史家巫鸿即认为，雍正皇帝创造这些女性形象，是想导演一场与汉族美女的爱情故事，从而满足他向被征服的文化与民族炫耀权力的。

　　而在祝勇看来，这些美人并不是雍正意淫的对象，因为画像创作时胤禛还没有登基，他还置身于皇子争位的残酷“战场”中，根本没有炫耀权力的可能性。

　　事实上，从1709年到1723年，登基前的十几年对于胤禛而言是一段煎熬的时光。“4年之间太子胤礽被两废两立，众皇子之间的攻讦暗斗更加激烈。在众多皇位竞争者中，胤禛并不具备优势。正在这时，康熙皇帝把圆明园赐予他作为宅邸。于是胤禛采取了以退为进、韬光养晦的策略，在圆明园的湖光山色之间静观时局。尽管表面上看起来波澜不兴，但面对错综复杂的局势，胤禛内心却一直处于焦虑苦闷的状态中。为此，他制造了一个美人环绕的虚拟空间，这些真小且沉默不语的女性正是他最可信任的交流对象，通过与她们的精神对话来纾解内心的苦闷。”

　　在祝勇看来，这也正是画中美人身着汉装的原因所在。“《十二美人图》实际上延续了‘香草美人’的隐喻传统。从屈原的《离骚》开始，中国士大夫就将美人作为理想人格的象征。胤禛在这里也自比美人，在汉文化中寻找精神的寄托。”

　　《十二美人图》中还到处隐藏着胤禛的诗作。这些隐秘之处的创意，无意间泄露了胤禛当年细密的心思。比如在“裘装对镜”图中，美人身后的书法作品是胤禛的亲笔，“自惊岁暮频临镜，只恐红颜减旧时”一句耐人寻味，对照画中美人手执铜镜、顾影自怜的意象，可以感受到胤禛心中那股时光流逝而壮志未酬的感伤情绪。

　　再如“持表观菊”图中，美人手执西洋怀表，身后题诗中有“别有心情人莫识，懒同桃李嫁春风”的词句，胤禛似乎想借此表明自己在太子之争中不与他人同流合污，但最末一句的“手执时钟叹岁华”，还是透露出人到中年却一事无成的无奈心境。

　　此外，在《十二美人图》中，竹子成为一个通用的符号，出现在每一幅画中，“它是一种精神高洁的象征。就像苏东坡所说，‘宁可食无肉，不可居无竹’，虽然胤禛不能彻底摆脱残酷的宫廷斗争，但他仍然表达了一种对于宁静优雅的士人生活的向往。”祝勇解释道。

　　暗藏了胤禛心思的《十二美人图》可谓处处有玄机，图中“诗”与“画”呼应配合，既利用女性口吻表达时不我待的焦虑惆怅，又借重“香草美人”的抒情传统，突出自己洁身自爱、不与时俗同流的正直高洁。因此，很多人将这套由胤禛参与设计完成的《美人图》，当成一件“刻意为之”的作品，其目的是营造出一种超然世外、“无心大位”的假象。

　　在祝勇看来，胤禛对《十二美人图》的用心经营，并不能完全看作是一种刻意的“伪装”：他一方面在斗争中韬光养晦伺机而动，一方面又希望摆脱宫廷的束缚，回归与世无争的平静生活。就像他所居住的圆明园，既是远离尘嚣的世外桃源，又是向皇权发起进攻的桥头堡。

　　公元1723年，45岁的胤禛后来居上，打败其他对手继承皇位。新帝登基，新年伊始，皇宫造办处就接到雍正手书的“为君难”三字及对联“惟以一人治天下，岂为天下奉一人”。很快，“为君难”三字被精心制作成匾额和御书对联一起悬挂在养心殿的西暖阁。自此，雍正皇帝开启了他“宵衣旰食，夙夜忧勤”的帝王生涯，成为清代历史上的一代勤勉之君。

　　但在民间野史中，雍正却被塑造为一个篡改遗诏、窃取皇位的形象，背负着“谋父”“逼母”“贪财”“好杀”等罪状。尽管一些传说已被证实是凭空臆想，但这些“刻板”印象却深入人心，流传不息。

　　而相对于这些正史记载和野史演绎，雍正皇帝无疑还有另一张面孔，这张面孔更生动鲜活，也更接地气：

　　他勤于理政，每天埋头于公务奏折之中，给人以严苛冷酷的印象；但在他留下的手书朱批上，既有“朕就是这样汉子”的慷慨直言，也有“朕之亲切宝贝尔等好么”的问候，甚至还体贴地附上“生子秘方”，让大臣照方吃药，抓紧时间生儿子。

　　他对待兄弟心狠手辣，曾经与他争位的皇子们或是被逮捕囚禁，或是被发配守灵；但对十三弟胤祥却情意深重，将朝中大事交与他打理，在大限将至时还特意将十三弟生前留下的鼻烟壶带入内棺。

　　他不巡游、不狩猎，日常生活看似单调乏味；但在《雍正行乐图》中却化身各种身份——或为弹琴高士，或为独钓老翁，甚至头戴西洋发套持叉刺虎，在一场场“假面舞会”中实现精神的“逍遥游”。

　　此外，他还经常构想、设计各种工艺品，让臣工按其方案制作，“若不如意，朕不依”。我们今天看到的很多雍正时期的漆器、珐琅器等艺术作品都非常精美雅致，从中可以看出雍正所拥有的极高的审美情趣。

　　正如同《十二美人图》中神态各异、心绪万千的美人形象，这些看似彼此对立、各自独立的画面，却共同拼凑出一幅“双面”帝王的鲜活图像，折射出雍正皇帝丰富而矛盾的精神世界。

　　故宫博物院曾经发布过一款APP应用《胤禛美人图》，整体结构是12幅立轴画卷，保留了原图的屏风样式。每一幅均绘有美人图像，用户只需“指尖轻触”，即可观赏每幅画的轮廓细节，查看画中家具装潢和器物陈设的详细信息，从中一窥清朝盛世华丽优雅的宫廷生活。

　　古老的文物经由现代的媒介手段重焕光彩，《胤禛美人图》借此成为故宫文创产品的一个经典之作。为更全面地了解《胤禛美人图》（也称《十二美人图》），《环球人物》记者专访了故宫博物院研究员祝勇先生，他的讲解，揭示出了那些寄寓在“美人”背后的隐秘心曲。

　　20世纪50年代，故宫博物院工作人员在整理清宫旧藏时发现一套收藏在库房很多年的大幅绢本设色美人像，一幅一像，共12幅，每幅均为纵184厘米，横98厘米。由于当时正值南迁文物北归，规模浩大的清点工程迅速淹没了“美人们”的身影，直至30年后才被重新发现。没承想，这一发现，竟连带出一系列的谜团，“美人们”背后隐匿了上百年的秘密，以及一个帝王深藏的心机，无不显得真假难辨。

　　首先，画上没有作者款识。研究者们曾根据绘画风格将目标锁定在郎世宁、陈枚等宫廷画家身上，但至今仍无定论。

　　其次，相对于画作作者的众说纷纭，这些画中美人的身份归属更加扑朔迷离。在《十二美人图》的“裘装对镜”图中有一架书法屏风，上面有“破尘居士”的落款，还有“壶中天”“圆明主人”两方小印，透露出它与雍正皇帝的关系。

　　雍正帝，名胤禛，康熙皇帝第四子。“破尘居士”正是四阿哥胤禛在登基前自取的雅号，表示自己清心寡欲、不问荣辱功名的志趣。康熙四十八年（1709年），胤禛被封为雍亲王，并得康熙皇帝恩赐圆明园，而画中“壶中天”（“壶中天”为圆明园内“武陵春色”景观中一石洞题额）和“圆明主人”的钤印，正是胤禛受封入住圆明园之后的私印。

　　根据这些名号和钤印，黄苗子先生在1983年曾断言，这些美人都是雍正的妃子。故宫博物院前副院长杨新先生更是通过将画中美人与《胤禛行乐图》《胤禛耕织图》中的女性形象进行对比，认定美人图画的是胤禛的嫡福晋、后来的皇后乌拉那拉氏。

　　对于美人原型是胤禛后妃的推测，祝勇认为，朱家溍先生1986年所发现的内务府档案已排除了这一可能。档案中记载，雍正十年（1732年）从圆明园深柳读书堂围屏上“拆下美人绢画十二张”，可见清宫档案把这套图屏称为“美人绢画”。这就证实了她们并非雍正的嫔妃，“因为据惯例，凡是妃嫔画像，都应记载为‘某妃喜容’‘某嫔喜容’，而不能贸然地称为‘美人’。”祝勇解释说。

　　因此，相对于将《十二美人图》视作写实的宫廷肖像画，祝勇更倾向于将它归入中国古代美人图的序列。自魏晋流行列女图以来，历经唐宋，直至明清两季，对美人的画法早已定型，变成了一个可以复制的符号体系。《十二美人图》中修眉细目、削肩柳腰的美人形象，与历代美人图的描绘方式一脉相承，表达了相同的审美意趣。

　　在祝勇看来，与其纠缠于画中美人的身份问题，不如将这些图像看作绘画者对于理想女性的想象，“这些美人更像是美好的精神和心灵境界的象征，创作者并不仅仅在描画女性，也在表达自己，把理想的形象和人格聚焦在一个女性图像之上。”

　　《十二美人图》中的美人形态各异，或裘装对镜，或俯身赏菊，或捧书沉吟，或烛下缝衣……但全都身着汉服，置身汉人的文化场域之中。这组图屏被放置在圆明园深柳读书堂。